10月22日，延迟了将近一年的《法兰西特派（The French Dispatch）》终于在北美上映，这部由韦斯·安德森导演、在法国拍摄的第一部电影，被影迷们称作“一封写给记者的情书”。
韦斯·安德森电影中强烈的视觉表现力深受设计师们的喜爱，从色彩到构图、从场景渲染到细节烘托，堪称每一张截图都是“动静画”的场景，让设计师们恨不得截图后用以细细钻研。从定格动画《了不起的狐狸爸爸》《犬之岛》、获奖无数的《布达佩斯大饭店》再到近期的《法兰西特派》，平面设计在他的电影中展现得淋漓尽致却又恰到好处，影迷将他称作“最懂平面设计的导演”。
在这样一部部堪称视觉盛宴的电影背后，少不了平面设计团队的精心刻画。本篇，Design360°将与大家分享韦斯·安德森经典电影《法兰西特派》《布达佩斯大饭店》和《犬之岛》中的平面设计美学，一起走进电影平面设计幕后的趣事与挑战，开启对平面设计的观物新视角。
鬼才导演韦斯·安德森新电影《法兰西特派》面世后，引发了影迷的广泛讨论。作为一个长期生活在法国的美国导演，安德森在此片中致敬了美国杂志《纽约客》和法国电影新浪潮，从先导宣传再到正片上映，影迷都能从视觉风格和拍摄手法中感受这两者的情感连结。而本次担任首席平面设计师的是安德森御用设计师埃里卡·多恩（Erica Dorn），同为《犬之岛》设计师之一。
影片中的故事发生在20世纪一个名为Ennui-sur-Blasé（无聊）的虚构法国小城中，借由一家驻法美国杂志社《法兰西特派》中的三则报道，展开离奇的冒险故事。叙事开始前，观众首先被吸引的当然是韦斯·安德森电影中构建的独特视觉风格。
《法兰西特派》中的置景道具之一，由埃里卡·多恩绘制
基于上世纪法国为背景，《法兰西特派》有着极强的复古色彩，整体偏黄色调下点缀着亮度较高的对比色。细心的影迷可以观察到，在人物主观附着的颜色选取上，例如衣物、生活用品等，安德森的选色会趋向于与大环境色调产生对比或互为邻近色，并赋予画面中对角或水平构图中的色彩呼应。
值得一提的是，在《法兰西特派》正式放映前，韦斯·安德森邀请西班牙插画家贾维·阿兹纳雷斯（Javi Aznarez）制作了一系列《法兰西特派》杂志的特别版封面。这些封面由一个个奇幻小故事交织而成，来源于影片中的经典场景，又或是极其普通的城市一角。埃里卡·多恩在进行艺术指导时解释道，“这部电影拥有非常丰富的角色阵容，在讲故事方面也非常密集，因此海报也通过大量展现画面来呼应这一点。这些海报充满了对电影中人物和地点的考量”。
正如安德森在影片中对细节精准的把控——华丽或庸俗的事物在他的画面中都能独立成为一幅幅优雅的油画。
贾维创作的系列海报具有浓郁的手绘风格，这是对电影内容戏剧化的处理。排版、形式上致敬《纽约客》，但海报报头进行了拟霓虹灯处理，这是基于对法国电网调度局外部标识别的参考。
另外，贾维·阿兹纳雷斯工作之一还包括为影片中编辑部的墙面增添趣味涂鸦，生动地借鉴了《纽约客》现任创意总监Nicholas Blechman允许朋友们在墙壁上涂鸦这一事迹。
“色彩蒙太奇”在《法兰西特派》中同样发挥着至关重要的作用——向观者展现不同的叙事角度。影片中出现了多种形式的画面：彩色、黑白和动画风，带来的是不同的叙述视角：主人公、记者和观众等多重视角。《纽约客》曾在文章中评论道：“在这部喜剧幻想中，安德森达到了装饰独创性和社会观察的新高度。”
《布达佩斯大饭店》于2014年上映，在2015年便获得了9项奥斯卡提名，最终获得了最佳艺术指导等4项大奖，在影片创作中，由安妮·阿特金斯（Annie Atkins）担任首席平面设计师，她为影片设计了字体、插图等各种图形的道具，包括电报、老式香烟包装、地图、情书、书籍、护照、标签等。
不同于其他影片背后的丰富历史背景，布达佩斯大饭店出自齐白露加国——一个由安德森完全虚构的国度，这意味着影片中的每一个细节都要从零开始设计。
为此，阿特金斯大量搜集了上世纪30年代有关于东欧的参考资料。《布达佩斯大饭店》中出现了大量字体，阿特金斯表示，电影中出现的字体相对较少，因为大多数都是手写设计或古董打字机生成的。例如影片中多次出现的布达佩斯大饭店的招牌，它的原型来自上世纪30年代开罗酒店的钢制招牌。阿特金斯进行了手绘模拟，描绘成不太均匀、比较活泼的衬线体，并且故意调宽了招牌“GRAND”中“A”和“N”的间距，刻意复制上世纪手工艺的“瑕疵美”。
安妮·阿特金斯所刻画的细节都是为了充实电影中的时代背景，打造一个更为身临其境的视觉世界，在电影中，没有什么比真实感更重要的事。阿特金斯在采访中说道：“我们并不总为观影者做设计，有时候纯粹是为了导演和演员做设计，”阿特金斯解释道“我们一砖一瓦建造的这个世界，是为了让演员的体验更真实，那就是它的意义所在。”
例如，影片中的报纸就是一个很好的时代渲染工具——一个报纸标题可以有力的描述战争状况，而不是在战场上花费数百万美元。阿特金斯为《布达佩斯大饭店》中的报纸Trans-Alpine Yodel设计了近40期，精细到每期的栏目设置、天气预报、日期，都在为短短几秒的画面所服务。
再比如，电影中共有3种不同面额的货币，分别为10美元、20美元和100美元，它们的尺寸大得不同寻常，这实际上也是安妮·阿特金斯认真考察上世纪历史后的结果。
然而，如此精心制作的平面设计在电影中从来都不是主角，作为云云辅助道具之一，它们在电影中很少有正式的镜头。在阿特金斯看来，电影中最好的平面设计应该以微妙的方式讲述故事，而不是成为场景的焦点，观众的注意力应该在剧情上，而不是平面设计。即使注意到了，也是以一种潜移默化的方式将观众带入影片中的时代背景。
《犬之岛》是日本视觉文化的载体，它是韦森继《了不起的狐狸爸爸》后的第二部定格动画，设计师埃里克·多恩花了近2年时间考察、制作动画模型，和安妮·阿特金斯一起为这部电影创作了数千个手工制作的道具。
受黑泽明和小津安二郎的影响，故事以上世纪中叶的日本为背景，充斥着超现实复古场景与幻想。讲述了在受到政府“灭犬”的迫害下，一个穿着宇航服的小男孩穿越万难寻找自己丢失的小狗点点的故事，然而故事远不止表面上看起来的普通且励志。
《犬之岛》中的角色按原尺寸的1/4比例缩小，并用手工雕刻的木偶来体现，这意味着，其他道具的制作上更加困难，有些甚至只有一颗硬币这么小。尽管如此，安德森对于图形、字体、工艺等细节上的刻画还是十分严苛，他抗拒任何看起来太完美的字距和行距，他需要设计师不断地尝试，不断地给他修改。
例如，影片中经典的狗牌设计，埃里克·多恩没有固定字母的间距，甚至特意将个别字母调低或拉高，并做了做旧效果的处理。狗牌的新旧程度，也跟狗狗的经历、故事背景有所区别。
在埃里克·多恩设计团队开始之前，必须先确立电影的视觉世界和逻辑。设计团队根据脚本、导演笔记或其他等开始填补画面空白。“一群人聚集在闪烁着霓虹灯的面馆里”“1960年代的大阪面馆”，这是剧本中对某个画面仅有的简单描述，埃里克·多恩需要根据自身理解和剧本调性创造出一个合理的场景。
他们首先将草图绘制出来，需要排版和特殊图形设计的区域标黄突出。确定后进一步搭建等比例模型，更为清晰的诠释画面中的空间关系，最终制作模型与逐帧拍摄。这个仅出镜了5秒的画面后极其费劲，不难想象全片101分钟后的浩大工程有多么地“魔鬼”。
影片小高潮部分还有一块位于画面中心的“证据板”，看似平平无奇的板子上贴满了无数手工制作的“证据”，报纸、身份证、收据、地图......每一条都与剧情紧密相连，并涉及到了团队7人的参与制作。
虽然平面设计在电影中并不会成为人们的视觉焦点，甚至这些微小的东西在镜头中一闪而过，或是被模糊了。它们成为了主人公们的背景板，目的是进入观众的潜意识，把观众带进电影中特定的时间与地点。
在电影制作中，对待版权问题尤为谨慎。所以电影中加入了非常多的原创品牌——北斋啤酒、宠物零食品牌Puppy Snaps、Doggy Chop等，这些微小的产品也是推动电影情节发展中不可或缺的一部分。例如，Doggy Chop在当时处于发达与破产的边缘，它就像一个社会晴雨表，衡量着城市对宠物犬的接受与拒绝；北斋啤酒是一个彩蛋，为了致敬著名画家葛饰北斋。
看过韦斯·安德森导演的电影，无不感叹他对平面构图、色彩的把控，在许多荒诞不经的桥段里展现着超现实幻想。有人说他的电影刨去华丽的视觉后毫无记忆点，也有人说他的喜剧故事背后揭露的是社会的复杂......从设计的角度看待安德森的作品，无疑是一份份审美的熏陶。当平面设计独立存在时，突出自身的创新性与丰富内涵尤为重要，而在影视中，平面设计却处于电影制作“食物链”的底端，是最容易被观者忽视的视觉设计。
但这并不代表平面设计只是电影领域中轻描淡写的一笔，相反，其在电影中发挥着举足轻重的作用，“被忽视”恰巧是它在影视中微妙的叙事方式。这或许就是韦斯·安德森对待电影与平面设计的态度——做到极致，发挥极致。
